杂七杂八

爱马麻

连续运动了两天，感觉还不错噢！休息一天，看看会不会懒下去。

爱马麻

运动是自虐，不虐又开始蹭蹭长肉肉
还是到处走走的好，看看花，看看树，柳条如丝，果然如是。

爱马麻

今年有好几个版本的《哈姆雷特》上演，真是大餐啊！

立陶宛OKT剧团《哈姆雷特》评论：地狱的倒影
　　观立陶宛OKT剧团演出《哈姆雷特》，第一观感是羞愧：这竟然是笔者第一次看懂了《哈姆雷特》！《哈姆雷特》的原型故事，有一种说法是源自于古希腊神话：迈锡尼国王阿伽门农从特洛伊战争归来后，被妻子及族弟弑杀。其子俄瑞斯忒斯决意为父复仇，却因弑母受到复仇女神无休止地追逐。最终，智慧女神雅典娜因其诞生于父亲宙斯的大脑，只知有父、不知有母，方才解脱了这一场冤孽。莎士比亚据此写作《哈姆雷特》，萨特并未满足于莎翁这一经典文本，据此神话写作《苍蝇》，“苍蝇”成为地狱的信使，嗡嗡的噪音和腐朽的气息昭示地狱般的存在。但在舞台呈现的过程中，由苍蝇这一意象所暗示的地狱很难表现，跟《哈姆雷特》一样，深陷复仇泥沼的王子依然是绝对的主角，而犯下罪行的叔叔和王后，只不过是隐匿在黑影中的邪恶反派。
　　立陶宛版的《哈姆雷特》，对文本改动甚少，长达三个小时的演出，从台词角度而言，是对原著文本的忠实再现。但在这一版本之中，主角，却终于不再仅仅是哈姆雷特！而是经由布景、镜像、灯光、音效、表演，在舞台上一同呈现的充满死亡和腐朽气息、黑暗罪恶、具有哥特风格的地狱！这一版本终于完成了地狱的信使——“苍蝇”这一意象未能在舞台上完成的使命。
　　本剧的布景极为简单，九张带镜子和冷光灯的化妆桌。当观众带着日常的节奏走进剧场，也许会悚然而惊：舞台上，九张化妆桌一字排开，冷光灯管发出刺眼的白光，九位演员以雕塑般的静态，背对观众，坐在桌子前面，苍白的面孔、黑暗的剧场、陆续进入的观众……都映射在这一排镜像之中，似乎是在提示：地狱时间即将开始。
　　对于镜像，博尔赫斯曾有过奇妙的描绘，他说：“镜子和交媾都是污秽的，因为它使人口增殖。”在这一版《哈姆雷特》的舞台上，镜子使罪恶增殖。叔叔忏悔的一场戏，在原著文本和各版本的电影中，是非常容易被忽略的，观者的注意力一般会放在哈姆雷特的身上——他错失了杀死叔父的好时机，因为他不想在他祷告的时候杀死他，送他的灵魂进天堂。而在这一版本中，两张化妆桌构成90度直角面对观众，叔叔躲在后面，他的两只染满鲜血的双手从两侧伸出，经由镜像的投射变成了四只，观众的影像就投射在这罪恶的四只手的把握中。镜像增殖了罪恶，现场的观众通过自己的镜像，扎扎实实感受到了“浸入式”的现场体验，这是这出戏最经典的高潮场景。笔者曾在纽约观摩“浸入式”戏剧《一夜无眠》，根据《麦克白》改编，观众戴着面具追随演员在多个表演区奔跑，深深体验到戏剧所营造的前所未有的氛围。然而，这一版的《哈姆雷特》，观众却通过自身镜像的折射，被投入到戏剧所营造的情境之中，在那地狱中看到了自己的倒影。
　　当音效以类似交流电的噪音方式响起的时候，笔者几乎以为自己不是走进了剧场，而是走进了大卫·林奇的电影世界，这个年轻的剧团，他们的创作理念应当深受大卫·林奇的影响——奇妙的镜像、交流电的噪音、被放大并被关注的罪恶……大卫·林奇电影世界中比比皆是的经典意象，出现在舞台上。
　　大卫·林奇曾经提到他的创意观：“如果你想捉小鱼，留在浅水即可。但若想捉大鱼，就得潜入深渊。深渊里的鱼更有力，也更纯净。硕大而抽象，且非常美丽。”
　　这一版的《哈姆雷特》，毫无疑问，它通过镜像、噪音、表演、灯光，将演员和观众都投入了一个描绘罪恶和地狱的深渊，感受更为抽象、硕大而深刻的罪恶，并且重新在基督教背景之上阐述了源自古希腊神话的哈姆雷特：
　　叔叔的形象被大力强化，一人分饰叔叔和国王角色，几乎是剧中第一男主角，他的原型被定义基督教文化中的该隐——一个弑兄者，人类历史上第一个凶手，额头上被打上凶手的痕迹，遭到上帝的放逐，且被赐予不死之身，因此，他成为吸血鬼的始祖，哥特文化的开端，美丽、反叛、边缘、孤独、罪恶、嗜血……为了呈现这典型的该隐形象，舞台上几乎只有冷光，惨白的光效和演员的黑或白色服装，白色的花束，构成了纯粹哥特风格的视觉效果。演员的表演大量采用了充满诱惑和力量的肢体语言，令观众深陷哥特式人物的魔力之中。而哈姆雷特，他不是在弑母弑叔为父复仇的矛盾中纠结的年轻人，采取行动之后，可以通过智慧女神的裁判获得解脱；而是用新的罪恶来报复另一罪恶的行凶者。因此，这一版演出的结尾，哈姆雷特杀死奥菲利亚的哥哥，本剧用了大量的鲜血和强烈的动作来表现这一杀戮行为，完成杀戮的哈姆雷特没有任何一点安慰和解脱，相反，在他身后的镜子中，那无穷无尽的黑暗深渊中，那罪恶的地狱中，也终于有了他染满鲜血的、罪恶的身影。来源：北京青年报

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世界电影中的哈姆雷特——忠实还是变调 这是一个问题2016-03-07 凉凉姜 [url=]幕间戏剧[/url]

世界电影中的哈姆雷特

忠实还是变调 这是一个问题

文丨凉凉姜

莎士比亚是不可复制的经典。他的作品从生活真实出发，展示广阔的社会背景，蕴藏深层的奥义。结构工整缜密、冲突激烈震荡、悬念奇绝丛生、人物个性丰满、语言诗意律动……莎剧的不息光芒从未沾染时间的尘埃。450年,不应是我们与经典的距离，因为由莎剧改编而来的电影作品之众，让我们曾在喜闻乐见的光影天地与莎士比亚只隔一层银幕而已。

在莎士比亚的戏剧中，《哈姆雷特》是篇幅最长，也是被演绎得最丰富，被搬上银幕次数最多的一部。依据1994年出版的英文著作《影视中的哈姆雷特》统计，《哈姆雷特》改编版的电影和电视电影共计93部（集）。2004年出版的英文著作《银幕上的莎士比亚：影视的世纪》中列举出《哈姆雷特》有声电影的重要版本就多达20部，这其中还不包括以哈姆雷特的故事为母题或由其中的人物故事衍生出的改编版本。我无法面面俱到地描述每一部《哈姆雷特》电影，试撷取六个版本进行比较，它们分别是：1948年劳伦斯·奥利弗、1980年罗德尼·班内特导演的哈姆雷特，完成了舞台与银幕的初融；1990年佛朗哥·泽菲雷里、1996年肯尼思·布莱纳导演的哈姆雷特，力图用影像叙事塑造大片气质；2000年麦克·阿尔默瑞德导演，2009年格雷戈里·道兰导演的哈姆雷特则是后现代解构与古典回归。

劳伦斯·奥利弗执导电影《哈姆雷特》（1948）

1948劳伦斯·奥利弗：

大胆取舍完成从剧院到影院的飞跃

莎士比亚的《哈姆雷特》创作于1599年至1602年间，目标演出地是伦敦环球剧院。凭借想象，大概可以在头脑中勾勒出伊丽莎白时代剧院里演出的豪华景象。如何将这台戏剧搬上银幕，让舞台效果与电影手段相融合，1948年奥利弗自导、自演的《哈姆雷特》做了出色的回答。

那一年，他正处于和费雯丽的婚姻，单从片中他展露的风范与才情就足以让我们理解这个让费雯丽眷恋一生的男人。《哈姆雷特》改编电影面临两个主要问题: 一是宏大的历史背景下情节环环相扣，如何取舍才能既不伤筋动骨，又保持原汁原味；二是莎剧的独特语言华丽堆叠，什么样的画面才能与之相衬。奥利弗的做法是大胆而冒险的，他将列于原著人物表第三位的挪威王子福丁布拉斯抹去，轻巧避开了与之相关的国土纷争之乱，将全片矛盾集中于一座宫殿之内的复仇故事，为细节的展开预留了空间。在表现手法上，他充分利用蒙太奇和饱含意味的长镜头叙事，打破由莎剧台词给观众带来的戏剧错觉，并尽量用画面还原叙述中的事件场景，使镜头语言丰富且极具表现力。哪怕是场景的转换，奥利弗也尽量通过镜头的设计巧妙衔接，光影的细腻布局亦弥补了黑白片的色彩缺憾。尽管人物的删减和心理解释的简化削弱了这一悲剧所蕴含的多层意味，但全片的宏伟气魄正与原作相合。奥利弗的《哈姆雷特》实现了莎剧从环球剧院到奥斯卡的飞跃，成为第一部获得奥斯卡最佳影片奖的非美国电影。

罗德尼·班内特导演《哈姆雷特》（1980）

1980罗德尼·班内特：

银幕舞台化电影特征缺失

同样是探索舞台与银幕的关系，1980年班内特导演的《哈姆雷特》尝试“银幕舞台化”，更忠于戏剧的表现规则，舞台设计过于简单，电影语汇贫乏，导致电影特征的缺失。全剧虽情节齐全但气氛平淡，未能捕捉到原作的灵魂而又丧失了自己的特色。这个让观众遗憾的改编成为奥利弗理念的另一个佐证：电影的《哈姆雷特》还需充分调动电影的表现手段，让舞台在观众心目中渐渐退去，从而进入导演预设的情境当中，做一个电影梦。

佛朗哥·泽菲雷里导演《哈姆雷特》（1990）

1990佛朗哥·泽菲雷里：

偶像耀眼内心演绎薄弱

20世纪末，电影产业急速发展，多元的电影创作技法不断创新，这个时期的《哈姆雷特》改编不再顾虑戏剧舞台的因素，而是调动娴熟的电影语言进行全新的演绎，呈现出与奥利弗和班内特的《哈姆雷特》完全不同的面貌与气质。

1990年，泽菲雷里的《哈姆雷特》打开叙事空间，开篇增加了原著以外的国王葬礼，从哈姆雷特的主观视角观察了王后的前后转变，为后续做足铺垫；同时打碎原作空间，打开场景空间，让内景更丰富，并用部分外景替代内景，形成画面的对比开合，比原作更加灵动。大卡司也是这个版本的看点之一，梅尔·吉布森的血气方刚，“Alice的红桃皇后”海伦娜·伯翰·卡特年轻时的清甜模样让这一版《哈姆雷特》跨入“偶像”行列。泽菲雷里借鉴了奥利弗避开历史背景的方法，让故事简化，更易驾驭，但内心演绎的薄弱还是为这个版本留下硬伤。

肯尼思·布莱纳导演《哈姆雷特》（1996）

1996肯尼思·布莱纳：

完璧呈现四小时的“黑童话”

1996年布莱纳自导、自演的《哈姆雷特》拥有更强大的明星阵容，朱迪·丹奇、罗宾·威廉斯、“大鼻子情圣”杰拉尔·德帕迪约等，还有当时名不见经传、一年后红遍全球的凯特·温斯莱特。豪华阵容为布莱纳赢得一份好眼缘，但他的导演才华才是片中更闪亮的部分。

布莱纳将《哈姆雷特》打造成一部特征鲜明的“黑童话”，片中时间设定为隆冬，城堡外白雪皑皑，宫殿内也是白色为主调，人物的着装则多为红色，色彩搭配充满童话氛围，却在讲一个关于复仇和杀戮的故事，鲜明对比形成丰沛张力。四个小时的长度足以容纳原作的全部情节，很多版本舍弃的历史背景在布莱纳的操控下完整呈现，挪威王子和哈姆雷特的互文关系终于建立。影片最后一个场景，死去的哈姆雷特被抬走，丹麦老王的铜像在挪威士兵的铁锤下破裂坠地，这不止是复仇的终结，也是一个王朝的终结。如此完整又寓意深刻的表达，让布莱纳的《哈姆雷特》成为当之无愧的大片。

麦克·阿尔默瑞德导演《哈姆雷特》（2000）

2000麦克·阿尔默瑞德：

大胆拼贴得到无数裂缝

2000年以后的两部《哈姆雷特》，其创作共性是挣扎在后现代解构与回归古典的两难局面。这时的《哈姆雷特》不再追求上世纪末推崇的工整平顺的影像叙事，总想尝试割裂与拼贴，解构与重构。

阿尔默瑞德的《哈姆雷特》直接将故事穿越到当代纽约的一家集团公司，但人物语言风格仍沿用原著的古典风格，于是割裂感出现了：莎剧的语言与现代化的美国环境格格不入，原本用于一个国家的措辞嫁接给一个公司也不恰当，哈姆雷特自己拍摄的片段穿插则让影像更加杂乱。阿尔默瑞德想尝试一次大胆的拼贴，但他只得到无数裂缝。

格雷戈里·道兰导演《哈姆雷特》（2009）

2009格雷戈里·道兰：

回归古典形式大于内容

2009年的《哈姆雷特》，道兰作为英国皇家莎士比亚话剧团的导演，表露出回归古典的倾向，将银幕重新对准了戏剧舞台，然而他的割裂感也很快出现了：人物着装属于现代，画面表现手法又要复古，营造戏剧观看的效果，结果是呆板的舞台很快让人产生视觉疲劳，现代的服饰总感觉出戏，观众情绪不能投入其中；此外，片中还时常莫名穿插来自监控录像和哈姆雷特自拍的画面，形式远大于内容的跳剪也影响了全片意图的完整表达。

来自不同国家、不同阅历的人们对《哈姆雷特》的改编在一定程度上担负了传承经典的职能，以大众传播的方式保持它的鲜度与温度。莎士比亚成就了《哈姆雷特》的经典，它的至高地位不会因后来者的编撰而撼动。或许是我们浅薄疏远了它，但经典不朽，因为它的根系早已交织在人类文明的脉络中无法剥离。英国诗人、剧作家本·琼生曾说，“莎士比亚不属于一个时代，而属于永远，属于所有的世纪”。但，不属于过度消费。

本文原载于《北京青年报》