要答题的人有福了，这是浓缩的芭蕾发展史啊！

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芭蕾诞生在文艺复兴时期的意大利，成长于法兰西。从一五一八年《王后的喜剧芭蕾》到一七八九年《关不住的女儿》问世，芭蕾终于从原来宫廷宴会上的娱乐艺术成为独立的舞蹈艺术，它如同西方其他新兴门类的艺术一般发展颇辛，历时长久。于是，在此之后的三百年里，它以薄积厚发之势迅速沉淀了大量的保留剧目。期间的一个重大转折点是十九世纪下半叶，浪漫芭蕾在法国无可奈何地走向滑坡，却被俄国沙皇引为知己，于是大量的舞蹈家流向俄国，与此相应芭蕾的发展重心就从法国巴黎移到了俄国圣彼得堡。闻名遐迩的《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》三大古典芭蕾舞剧就是在那时由一位雄踞俄罗斯芭蕾舞坛几乎五十年的法国编导彼季帕（Marius Petipa）创下的业绩，正是他把古典芭蕾推向一览众山小的绝顶高峰。辉煌过后，彼季帕的霸权地位在方寸间得到巩固，他建立了古典芭蕾程式化的编舞法则。比如，在辉煌的双人舞中，仅被允许的模式是两位演员先慢板，然后各自变奏，显示技巧，最后再合奏。在日趋严厉的教条下，艺术独独显示出它不熄的生命力，它在两百年前“关不住女儿”，在两百年后更关不住艺术家充满才智的心。现代芭蕾终于萌芽于十九世纪末芭蕾业界内部，年轻的舞蹈家和编导们开始频频出击。首先发难的是圣彼得堡马林斯基剧院（Maryinsky Theatre）杰出的头牌男明星米歇尔·福金（Michel Fokine）。他说，今天，每个舞蹈只是敏捷的人体绝技的炫耀，很少包含有意识的编导艺术。就是说古典芭蕾在彼季帕的统治下成了技巧的炫耀。很显然，挑衅的宣言明确暗示了一场来自芭蕾业界内部的改革即将呼之欲出。无独有偶，二十世纪初，舞蹈界出了一位伟大而年轻的人物，现代舞之母伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）。这位可爱而迷人的爱尔兰姑娘在她年仅十七岁的时候，就勇敢地对着古典芭蕾精心编织了三百年的罗网揭竿而起。她的一生都如同波提切利画中的女神那般妖娆与自由。她在她的自传中写道，“用心灵听音乐。感觉到有一个自我正在内心深处觉醒，正是靠这个自我的力量，你才抬起你的头，举起你的臂，慢慢地走向光明（《我的爱我的自由》[美]伊莎多拉·邓肯著 P59）。”  

她又为她的学生写下如下讲义，“风吹云动、玉树临风、飞鸟展翅、树叶飘落，这些自然现象对她们来讲都应该具有重要的意义。她们将学会观察每一动作特别的地方。她们应该感受到心灵中有一种别人无法感知的神秘意志，引导她们探究大自然的秘密。因为她们身体的所有部位都训练有素、柔韧灵活，能与自然的旋律协调一致，与大自然同声放歌（《我的爱我的自由》[美]伊莎多拉·邓肯著 P154）。”  

这位身穿宽大衣袍，赤脚而舞的让人敬畏同时又敬畏古希腊土地的女子从不解风情的美国坚定地跑到欧洲，终于在1905年向福金带来喜的讯息。福金震惊了，也由此，他的改革如破竹之势而不可逆转。同时被邓肯震惊的是佳吉列夫（Sergey Pavlovich Dyagilev），一位俄罗斯旧贵族的后代，他以罕见的艺术嗅觉闻名于世。起初他成功地涉猎于音乐、绘画、戏剧、艺术史各大领域。他的五短身材原本注定他不能为舞蹈生为舞蹈死，却出人意料地以其超强的组织能力和交际手腕，在1909年创立俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes），后更名为佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团。据不完全统计，在他麾下效力的艺术家有如下名单：舞蹈界，福金、尼金斯基（Nijinsky）、巴甫洛娃（Anna Pavlova）、麦辛（Leonide Massine）、巴兰钦（George Balanchine）、Б.Φ.尼金斯卡娅、T.卡尔萨文娜（Karsavina）、利法尔（Lifar）、切凯蒂（Cechetti）等；音乐界，斯特拉文斯基（I.F.Stravinsky）、德彪西、拉韦尔、萨替、法国六人组、普罗高菲夫等；以及绘画界的毕加索、马蒂斯、米罗等。这份名单足以表明雄心勃勃的佳吉列夫的艺术主张，他认为芭蕾应是音乐、舞蹈、文学、绘画真正统一的综合体。在这样标新立异的氛围下，佳吉列夫用巡回演出的方式，搞活演出季，带着自己的舞团杀回对芭蕾已经有些遗忘的巴黎。当时尚的巴黎人看到俄国人把全新的、富有激情的芭蕾带回来时，他们的热情又次被燃烧起来。这使得芭蕾成功地在世界范围内得到复兴，它的意义不仅仅是对古典芭蕾的复兴，更重要的是对现代芭蕾的启发。我们都对在浪漫时期创作的古典芭蕾舞剧《仙女》（Le Sylphide）不能忘怀，它表现鬼魂世界的情景。为了达到艺术效果，舞者挺直了后背，稳住了重心，把身体立于足尖，当舞者用足尖挪动与飘的时候，舞者的形象顿时转变为神秘脱俗的精灵。浪漫芭蕾的贡献之一便是使足尖技巧诞生，并不断成熟完善。与之遥相呼应的是，《仙女们》（Le Sylphides）则为福金到达佳吉列夫芭蕾舞团的早期编舞作品。没错，就是那个想改革想得快要抓狂的福金，那个才华横溢的独舞《天鹅之死》的编者。他要把古典芭蕾后期的僵硬形式统统打破，他要提醒人们芭蕾的实质是浪漫的，是抒情的，是让人感动泪流满面的。福金之后的尼金斯基更是有着说不完的故事。他在年仅三十岁的时候被送进疯人院，终身扮演上帝的小丑的角色。他在斯特拉文斯基作曲的《春之祭》里的表现是那么夺人眼目。《春之祭》讲述在春天的时候，原始部落进行祭祀仪式，部落选派出一名最为纯洁的少女，让她不停地舞，直至气竭身亡，通过死来祭祀春天。音乐是原始性质的音乐，它不是神仙精灵般的《天鹅湖》、《睡美人》，它也不适合用单纯的脚尖碎步和流畅的手臂涟漪的古典艺术手法，而是舞者随着强烈的音乐节奏，不停地跺地跳。在看过这个版本后，我想，今天没有一位演员能跳得动，更不要说跳得和尼金斯基一般好。这样一来，在巴黎首演时，底下的观众反应强烈，保守派与革新派急不可耐地进行辩论。佳吉列夫不得不跑上台前向观众解释，请大家安静。可巴黎歌剧院的两个包厢还是炸开了锅。一个包厢里的先生认为《春之祭》是好的，是对的，是对古典芭蕾的创新；另一个包厢里的女士则认为，粗野的《春之祭》简直是对抒情芭蕾的侮辱。两人就吵得一发不可收拾，先生愤怒地扇了女士一巴掌，而女士的男朋友则跳将出来，要求决斗。那吵闹的声音一直传到大街上，没停。《春之祭》虽然在当时被迫停演，但现代作曲家斯特拉文斯基的音乐却传了下去。这就是艺高胆大的佳吉列夫，他把芭蕾一下从人们心目中认定的浪漫古典童话推向史无前例的原始状态与现实生活。在他生命的最后二十年里，他变本加厉地求新求异，当福金还在创作力顶盛的时候，他就开始把眼光不安分地放到新的编导上去。他充当伯乐，起用新人。他的座右铭为不进则退。也有人形容他，一旦猎物到手后，就会立即向另一条猎道前进。他永远都没有满足的时候。当佳吉列夫在1929年过世后，他的舞团与他一起成为历史，因为再没有一个人能担当如此重任，而他的舞团也免不了分崩离析的局面，天才们就像神奇的种子一般被撒到世界各地去了，从此现代芭蕾运动拉开了真正的帷幕。而本讲的主角乔治·巴兰钦就是佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团撒在美国国土上的一颗火种。