人类口述和非物质遗产代表作——中国古琴艺术

石心

石心按：

古琴在古代是文人之器。孔子更是每日弦歌不辍。《礼记》云，士无故不撤琴瑟。
琴远不止一个乐器那么简单。古琴是中国哲学和文化精髓在音乐上的体现。

子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。正道明了读书与从艺之先后。

读经的孩子和父母应该有这个缘分了解和学习这份瑰宝－－古琴。

以下我会转载多篇关于古琴的文章和知识。


引

２００３年１１月，联合国教科文组织在巴黎宣布了第二批“人类口述和非物质遗产代表作”，中国古琴艺术与世界其他２７个文化艺术表现形式获此殊荣。

    古　琴

琴在中国有着悠久的历史，中国古琴是世界最古老的弹拨乐器之一，主要由弦与木质共鸣器发音，至今已有3000多年历史，20世纪初才被称作“古琴”。关于它的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”之说。古琴艺术在中国音乐史、美学史、社会文化史、思想史等方面具有广泛影响，是中国古代精神文化在音乐方面的主要代表之一。

在先秦时代，琴已很流行。现在常见的古琴式样，大多为魏晋之后的式样，一般长为110cm，琴头宽17cm，琴尾宽12cm，分大、中、小不同的形制，琴弦根数有五弦、九弦、十弦、十二弦、二十弦等多种。常见的是七弦，所以古琴又称七弦琴。古琴的面板用桐木制成，面板的外侧有十三粒白色小圆点，称徽，是音阶的标志。制徽的材料可以用玉，也可用金、用骨、用蚌壳。古琴的弦用蚕丝制成，取其坚韧而发音纯正。

古琴音色纯净、幽雅，有三种音：散音；泛音；走手音。散音如钟鼓之声古朴、稳重、深远；泛音象珍珠一样明亮，古琴拥有91个泛音；它还有四组相同音高的泛音，如此众多的泛音，是世界上任何一种乐器不能相比和不能达到的。至于古琴的走手音，更是古琴艺术之一绝，如人声在低声细语，音韵特别悠长，深厚，感人肺腑。

从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法，这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有150多种，保存了大量的古代音乐作品，是一座巨大而珍贵的音乐宝库。

    古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系，被称作“琴学”。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。

[ 本帖最后由 石心 于 2008-4-5 04:47 编辑 ]

石心

以下数篇摘自中国古琴网 http://www.guqin.net/

古琴简介

    琴，中国最古老的弹拨乐器之一，本世纪初才被称作"古琴"。琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。
    在先秦时代，琴已很流行，如《书经》："搏拊琴瑟以咏"；《诗经》："琴瑟在御，莫不静好。"据现有的图象及文献资料，琴至迟在汉末时已大致定型为后世通用的形制。唐代制造的琴传存至今，与宋元明清时造的琴，仅有造形艺术风格上的区别和音色追求的区别。
    早在孔子时代，琴就成为文人的必修乐器，数千年来琴与文人的生活密切相关，孔子、蔡邕、嵇康、苏轼等都以弹琴著称。琴的音乐神圣高雅，坦荡超逸，古人用它来抒发情感，寄托理想。琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象徵。
从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法，这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种，保存了大量的古代音乐作品，是我国巨大而珍贵的音乐宝库。
    古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系，被称作"琴学"。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟。

作者：成公亮

[ 本帖最后由 石心 于 2008-4-4 22:02 编辑 ]

石心

古琴构造

    琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。



   “琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
    七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。



    古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
    琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。
由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
    就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。



    从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。
    琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五
种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。


作者: 墨意

石心

古琴美学

      古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅
正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
    古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时
甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属於淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》)中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见於零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
       冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉窗九录》。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：
(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；
(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；
(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；
(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；
(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；
(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；
(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；
(虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；
(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；
(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在於吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化
之处理(表现论)；
(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；
(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；
(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；
(14)和——论和之本质在於技巧之无过不及(本质论)；
(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；
(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
        综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重於风格、意境、道德和技巧几方面。属於较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧);
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得於静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)：
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之於几经锻炼後指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之於修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(1细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得於指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。

[ 本帖最后由 石心 于 2008-4-4 21:56 编辑 ]

石心

古 琴 音 韵

清和妙雅的音韵

一、 天、地、人之音

（一）泛音如天
琴的音色，根据弹法不同，可分为三大类，即所谓：泛音、散音、按音。
这三种琴音，可说是风格迥异，各有千秋。与中国文化中的天、地、人相配。
所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音。其音清脆高远，有时若隐若现，轻盈活泼，如天外之声，有“浮云柳絮无根蒂”之喻。故泛音象征天。
琴所弹出的泛音，以七徽为中心，向两侧依次对应升高，约可弹出泛音119个。泛音之多，泛音应用之频繁，也是琴的一大特点。

（二）散音如地
所谓散音，即是左手不按弦，仅以右手弹出的空弦音。
散音的特点是深沉浑厚，成为琴曲雄健的根基，如同大地般坚实，有“勇士赴战场”之喻。故散音象征地。

（三）按音如人
所谓按音，即是左手按弦，右手同时弹出之音。
按音的特点是婉转舒情，圆润细腻，如人婉婉倾诉衷情，有“呢呢儿女语”之喻。故按音象征人。
琴的按音最多，加之左手指法特别丰富细腻，可说是琴最具表现力之音。

　
二、纳音与音韵

（一）纳音的作用
谈到琴的音韵，就不能不谈谈纳音。所谓纳音，即是琴箱内（面板底部），对应龙池、凤沼而特意制出的突出部分。其形状一般与音槽对应相同。
琴箱内为什么要制出纳音呢？其作用就在于将音槽部分封住，使琴发音之时，部分声音可以顺畅发出，而又有部分声音被纳音挡回，在音箱中回旋，而形成“余音绕梁”之特殊韵味。

（二）不同的纳音
纳音又有“纳音”与“假纳音”之别。所谓假纳音，即并非直接制出，而是单独制出，而后镶于琴内的纳音。
唐琴一般都镶有桐木假纳音。尤其是雷氏之琴所镶的假纳音更具特色。雷琴纳音的特色是在纳音中央隆起部分上，通体纵开一条凹槽。这也是雷氏琴器的一大特点。
后世之琴，虽也有仿唐而镶有桐木假纳音的，但往往有别于唐琴。其差别在于往往中不隆起，亦无凹槽。
当然，后世至今也有斫琴名家仿制雷琴纳音的（如现代斫琴名家孙庆堂、张建华所斫之琴），但毕竟较为少见。

三、琴有九德

　（一）琴之九德
一张好琴，往往其声音要具备许多优点，如：低音应浑厚，高音要具金石之声，声音应松透圆润，没有杂音等等。
琴曲重在直透人心，所以认定好琴的标准，往往依其音韵，重其表现力，一般不直接要求其音量有多大。这也表现出中国琴对音质要求的严格，审美格调的高洁。
为此，琴门的先辈们，通过长期的分析研究，总结出九德之说。
所谓琴之九德，是说一张理想的琴，应具备九条标准，即所谓：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。
当然，象雷威所斫的“春雷”、“九霄环珮”那样的九德兼优之琴，是非常罕见的珍品。一般来说，能具备诸德，就已经是一张难得的好琴了。

（二）九德简说
（1）奇
所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。
（2）古
所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。
（3）透
所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。
（4）静
所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。
（5）润
所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。
（6）圆
所谓圆，指其琴声浑然不散。
（7）清
所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。
（8）匀
所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。
（9）芳
所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。

石心

古 琴 流 派

一、关于琴派的概念

（一）什么是琴派
百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。
琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。
所以，在琴的领域，也同样有流派之说。
所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。
这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。
琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。
同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

（二）琴派是怎么形成的
琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。
琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。
所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。
所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”
北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”
明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。
现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。

二、名派简介

（一）浙派
派 名：浙派、浙谱、浙操
形成时期：南宋末年
创 始 人：郭沔（楚望）
主要风格：流畅清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等
代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

（二）虞山派
派 名：虞山派、熟派
形成时期：明末
创 始 人：严征（天池）
主要风格：清微淡远，中正广和。
代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等
重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

（三）广陵派
派 名：广陵派
形成时期：清代
创 始 人：徐常遇等
主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿等
代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

（四）浦城派
派 名：浦城派
形成时期：清代
创 始 人：祝桐君
主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。
代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。
代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

（五）泛川派
派 名：泛川派、川派、蜀派
形成时期：清代
创 始 人：张合修（孔山）
主要风格：峻急奔放，气势宏伟。
代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。
代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。
重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

（六）九嶷派
派 名：九嶷派
形成时期：清代
创 始 人：杨宗稷（时百）
主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。
代表人物：杨时百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。
重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

（七）诸城派
派 名：诸城派
形成时期：清代
创 始 人：王溥长、王雩门
主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。
代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。
重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

（八）梅庵派
派 名：梅庵派
形成时期：清代
创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙
主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。
代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。
重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

（九）岭南派
派 名：岭南派
形成时期：清代
创 始 人：黄景星
主要风格：清和淡雅。
代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等
代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。
重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。

石心

略谈新制古琴的选择

李祥霆

我在大陆时常有人请我帮助挑选古琴，来英国之后也有朋友写信问以如何挑选。初学古琴的朋友要买琴确实很难经常或随时找到有经验的人帮助挑选。所以如果自己有些必要的知识，在专程寻琴或偶然遇到时就可以作个基本判断，最少不至于买个不能用的琴。弹琴的人和只作收藏的人不同，首先是要买一个能用的琴。尤其买新制的古琴如不能用，对弹琴的人来说作摆设都会令人丧气。那么一张能用的琴起码应该有什么样的条件呢？

一、首先要弦能下指，也就是说琴弦离面不可过高。琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在○·五公分。过低易产生煞音（或叫沙音，古称□音），而且空弦可能拍琴面。一般琴弦抗指除岳山太高外，还因为琴的低头不够。外行琴基至没有低头，所谓低头是指琴面自四徽或三徽半或三徽的地方向琴头方向作弧形斜下去，这弧线自然的达到顶端。有的琴在岳山之外的地方另成直线，即是外行造成的。有许多琴抗指并非因为岳山太高，而是因为低头不够。如果岳山一·五公分而琴不抗指，则最为理想。这样右手也不会在琴弦之间碰到琴面。有的琴低头不够而靠岳山低取其不抗指，那么就会有拨弦时右手指碰到琴面的毛病了。还要注意有的琴低头也够，岳山也适当，但琴中部下弯，称为折腰，也是要抗指的。相反如果拱背，则会有抑弦、沙音等问题。

二、琴面不可过于扁平。过于扁平左手按七弦尚无妨碍，但在七徽或七徽以上按一、二、三、四弦就会感到困难。琴面扁平是一弦到七弦之间的弦路上弧度过小，有的琴在四、五徽处弦路上真的就几乎是平面，这样的琴不可用。有的琴虽有扁平之病，但因弦外的两侧弧度很大，或只在四徽以上才呈扁平状，就易被忽略掉。

三、弦距不可过宽过窄。弦距的宽窄是指岳山处琴弦间的距离。有的琴因取料不足而两条弦之间距离很窄，会令弹琴的人手指变得拘紧平板。过宽则会感到不易控制。应以一·七公分为宜。多数古代琴都是差不多这样的弦距。这样弦路练出来的演奏习惯，可以适应大多数情况下所遇到的琴。琴尾弦距以一弦至七弦之间在三· 五公分为多见和适当。太近则在按其中一弦时不易让开相邻之弦，太宽又不利于一指同时按两三弦及连续过弦。有的古代琴，尤其是宋琴，尾部一弦到七弦只在三公分左右，亦是正法。如果是古代之琴，不可改动，应保持文物原貌。

四、琴的有效弦长是指由岳山的山口到尾部龙龈之间的长度，以一一○公分至一一一公分为正制。因为我见过的一两百张古琴在制作上各方面规范者，多数如此弦长。而且以现在琴弦之粗细和张力大小，如此长度在正调弦法，以五弦为Ａ，三弦Ｆ为宫，合Ｆ调，与其它乐器合奏最为适当。太长上不到Ｆ，无法与他人合，如一定上到Ｆ调，则不是按弦困难就是易断弦。琴弦太短，张力不足，振动不够，发不出应有的音质和音量。

五、琴面要平整。有的琴面制作不精细，除了漆不平整不光滑外，尚且有高低凸凹现象，则会产生沙音。挑选时，可以把琴面对着光慢慢前后左右偏转，看琴面反光，所有不平，明显可见。在该处按弦拨奏并作左右移动，会有沙音。如未产生沙音，则也可不计。一张琴，不管其它方面如何，上面各项如无问题此琴就可以落指了。至少作指法的练习是可以用的了。

六、琴音的挑选是琴本质的判断。能弹之琴作为练习之用已经可以了，而要作为琴人相伴的良友，则琴音又是不可忽视的。但又不能要求过高，因为自古以来良琴难求，我曾为查阜西先生的二、三十张古代琴全部上弦试音，除一清代琴之外全是明代古琴，竟无一张声音过得去者。选择新琴，对于初学琴的人或者尚未开始学琴的人更为困难。但在无人帮助下，也可有个基本选择标准作参考。首先是琴的弦要上到标准高，不可过松过紧。琴要放在不会产生共鸣的桌子上，也不要放在腿上，那样的声音都不真实。先听七条空弦音的音量和音色是否统一，然后左手在七条弦上每个徽上按住，如未学过弹琴者可用左手大指指甲，或以无名指末端外侧之角按弦，再弹动琴弦，听各处音量音色是否统一、相近。不应有的地方声大有的地方声小，有的地方音亮有的地方音暗。再找到按弦的音和某一个空弦音成同度、八度或两个八度的地方，
把按音和空弦音反覆连续弹奏，听是否音色音量统一。再将按弦手指在弹奏之后左右移动，每拍移动一两下，至少移动四次，其音不绝方可用。如果余音更长则是优点。空弦音不必太长，而按音和移动的音应该长。空弦音太长，倒会使演奏时音韵不清。

七、徽位准不准是一个重要问题。检定徽位要用泛音来听。因为如用按音和散音对照，除了初学者音位不熟难以准确外，琴弦的张力影响及有的琴弦本身制作不均等问题也会妨碍判断。在试徽的准不准同时还应该听泛音是否清楚，泛音余音是否长。弹泛音时左手触弦要轻，但却不可离开弦太早，略慢一些倒是可以的，慢离开一点泛音仍清晰可听，如离弦早了泛音不纯，就会冤枉了良琴。

八、关于古琴音质音色的选择，对于初学者是个非常困难的问题。因为音质音色是长期弹琴所形成的内心感觉，很难用语言文字去表达。所以，只求琴的声音不要太小、也不过大、余音长、按音和空弦音大致平衡泛音清楚余音也长，就是一把能用之琴了。至于琴音空不空、噪不噪、木不木、飘不飘......等等，难以一下子掌握。但如果是已经具有音乐修养的人，却又可以有个大体的判断了。

九、琴的漆是对音质有直接影响者。但既已先作了声音选择，则只看漆是否平整光滑。更紧要的是有的新琴没有底灰，只是刷几道表漆，则不能承指头的按弦压力。看琴时可以用指甲在线路部分的琴面用力下掐，如有甲印则不可买琴。如主有异议，可以向他指出这是未完成的不合格之琴，必须补上灰，掐入指甲是帮其发现问题以及时补救而已。以上所谈是一个能用之琴最起码的要求。如果面前有两张琴可以挑选，甚而是不同人的制品，那就要再看其它方面了。佳与不良是在各方面都可以表现出来的。以我所见过的古今制品来说，有毛病的琴、外行的琴比比皆是。所以要作选择就应在可用不可用确定之后再比较其它。如果一张琴的造型无问题，但上面诸项有问题，也不可取。反过来，如果一张琴制作上有问题但不严重，而上述各项俱无问题，也是可取的。因为我们是在找一个可以学和练习用的新琴

现在谈一谈怎样看一张琴的外部制作规格。琴的结构和原理是统一的，但也有各自的不同。比如有的有音柱，有的没有音柱。有的天地柱皆俱，有的只有天柱。有的琴打掉天柱声音倒变好很多。最为特殊的是我曾见过一张明代蕉叶式古琴，做工极精，但却没有底板。并非去掉了底板，而是制作时就是不要底板。而声韵音量皆属中上。不知此琴是否空前绝后之奇。琴的结构和原理如此，但其造型却又是完全自由的，外观的各部尺寸形状皆可随制者之心。甚而弦长和弦距都可自由决定。一般说唐圆宋扁是指琴面拱形的弧度不同。而明琴则多数是尾窄，清琴袭明制，但较小气，无特征，极少精品，所见几乎都是外行所做。也许因为明琴遍地，精品亦可得，所以清人可以享其成，作琴者大约也只是不精于此之热心者或好事者。北京故宫和孔庙的雅乐之琴则几乎如儿童玩具，更不足论。我曾见一民国时琴人所制之琴，音韵颇佳，做工亦精，但结构外行之处亦不少。所以初学琴的朋友自己选择时不必要求太高，购买之后也不必责已过严。

制作较好的琴应无下述毛病例或下述之不足：
一、徽要大小适当，而且宁小勿大。小者还可以有清秀淡雅之感，大了则显得臃肿愚笨。有的琴制者自作主张把徽做成菱形，更为可笑。其它种种花样也不可取。徽以贝壳制者为常见，用白玉、金亦佳。而其它颜色之料如碧玉等，色泽不鲜明、不醒目，不易于一瞬间看到，不可取。有的徽凸出琴面，则是大病。古代有凸徽之琴，那是为盲人所用的，极为少见，正常人是不需要的。

二、岳山有两种，一种是通体的，即两端与琴头齐，一种只在一弦和七弦外有余，都不妨碍琴音，也和岳山的稳固无关，可以不计。但岳山过厚则对音质和音量有可能妨碍。岳山以一·二公分左右为为常制。岳山对音质音量有无影响，在前面试听各位置之音时已经包括，所以此处只说岳山之形。岳山上部极为重要的是要有斜度和弧度，这却又是许多琴所忽略的。所谓斜度是说琴头的一侧略低，琴尾的一侧略高，相差最少○·一公分，但不可多于○·三公分。如果没有这一斜度，则琴弦被绒□（糸豆）垫起离开岳山，其音必哑。斜度过大，则可能伤及琴弦。所谓弧度是指岳山靠琴头的一侧。这里应有小小的弧度，不可成为直角，以免转轸调弦时不易拉动绒□（糸豆）。而且如果岳山这一侧是生硬的直角，还容易磨伤绒□（糸豆），则不能耐久。与此相联的是弦孔。一个向我学过制琴的朋友，后来做的弦孔竟然离开岳山○·一到○·三公分，不知何意。所造成的后果是绒□（糸豆）不能贴紧岳山而使得绒□（糸豆）稍紧即返回、放松，造成调弦幅度明显缩小。来到英国还见到南方某工厂所制之琴也有这一现象。选琴时应特别留意。

三、龙龈是与岳山有相同原则的重要部分。其斜度和弧度的位置方向与岳山刚好相反，但弧度应该更大些。因为上弦时弦在此处有大幅度的移动，而且不比岳山那边是柔软的绒□（糸豆）在岳山外侧移动，故而龙龈弧度不足最易伤弦。尤其北京新琴用扬琴的销子固定在小木板上挂在雁足上的调弦器，如果龙龈不易过弦，则常常会令弦在销子根部断掉，而且以七弦最甚。龙龈弧度要足够之外（越圆越好），还应是以硬木抛光为佳，绝不可以上漆。因漆性软，尤其北京琴所用化学漆，琴弦压上极为涩，也易拉断琴弦，所以如有漆应磨掉。有的琴在龙龈开有浅浅弦槽，以使不左右移动，而保持弦距，这是可以的。但如弦槽过窄过深，又不利于上弦，也易造成断弦。龙龈与琴面处，不可高于○·一公分，否则无名指按十徽以下困难。如不足○·一公分，空弦会拍琴面。如果龙龈未低于○·一公分而有空弦拍琴面问题，那就是尾部琴面有拱起之处，不应以垫高龙龈来解决。

四、雁足也是上弦的关键之处，尤其传统上弦法。雁足最常见的问题是过高，把琴尾抬得太高破坏琴的文雅气度。雁足的最大毛病是接琴底处粗于下部，造成上弦时琴弦由琴底滑向外面，不能稳定琴弦，也不能使琴弦贴紧琴底，以便在琴底压住最后的弦头，令上弦大为困难。有的雁足用圆柱型，而且打磨很光滑。美也许美，但一、二两弦上去之后再上三、四弦，已经压在下面的一、二弦很易受振而整体滑松。令人十分头疼。雁足足端可以是任何形状的，足柱以方形为佳。如果是圆形的，可以将根部略为修细并用粗砂纸将它打磨粗糙，也可解决问题。

五、琴轸可以用多种材料制作。要注意不可过粗或过细。手指扭转的地方应该在一·三公分左右。长度不可太短，以四公分为宜。最要紧的是穿孔绝不可太细。但这种毛病又是许多轸子所俱之病。轸孔过细绒□（糸豆）穿过极为困难，用力过大常常弄坏指甲。用工具帮助，不是伤及绒□（糸豆）就是碰破手指，要想一调绒□ （糸豆）穿过琴头部分的长短，实在令人生畏。如已买回之琴，一定要下决心把轸孔改大，可用火烧红粗铁丝去通大。另外有的轸子紧弦后易滑回，如琴音可取，此病易治。可以用小刀开些放射形小槽令其生涩。内行精致的琴轸顶端应该是中心稍低周围略高。有的琴把轸池内垫以硬木，以取其坚固耐用，但却打光令琴轸在上面打滑而易跑弦。如有此情况，则可以用粗砂纸把轸池的硬木磨粗。古代精美之琴轸池都比
较深，一般在○·二公分，无轸池之琴属于外行。

上述各项和琴直接使用有关。下面再谈两琴相较如何选择的另外一些问题。
以造型说，琴尾比较宽者大方、有气度。唐宋琴皆如此。琴尾不可过尖，也不可太平而近方形。琴的侧板最易被忽略，易被做得太高，精美之琴绝少高过一 ·五公分。我所见过两张国宝琴，北京故宫九霄环佩和台北故宫博物院春雷皆唐代精绝之作，侧面在二公分。但因琴体长大宽圆，气度宏伟，所以侧面与之完全相衬。另外我所见和所抚过之唐代精品古琴数张侧面都在一·五公分左右。但侧面如小于一·五公分也会变得小气。良琴侧面除在头腰两处之外，宽窄首尾相同，但在护轸起始处和焦尾、尾托处宽起。古代良琴尾托都比较厚，一般高出琴底○·一公分，有的唐宋精品高出○·二公分，甚是古朴凝重。明代以后之琴常无此气韵。焦尾以朴实典雅为宜，不应花巧。焦尾和尾托都不可以上漆。如已上应该磨去。琴的腰和头弧度或内收尺度不可过深，侧面不可过高。尤其头处，如果过高，则是头处琴面弧度不足。琴的额不可过长，岳山外缘至琴头顶边以七公分左右为宜，令人感到精美雅致，而过长则显得蠢笨。琴顶部有龙唇和凤舌，这也是造琴人容易马虎之处，常常模糊小气。正常的唇应和底面板外缘成平行线或大体平行。舌的中线其棱如刀，两端如锋。护轸不应过长，从琴面算起以四公分左右为宜。有的人将龙池凤沼镶边，固无不可，古代已有此制。但必须与琴底平，可以在琴腹内起边，反之则是外行琴。制琴以桐木和杉木为佳。旧木又比新木更易出好声音。有的琴用两块拼成亦无妨碍，甚至有很大的结子也可能不影响声音。查阜西先生有一明代古琴，在池沼之间穿面板处有一大结，其音中上。一日忽然其结脱落，粗近一公分长将近二公分，而琴面亦未漏，可见并无大碍。此外还有些进一步细致的要求，既已无碍大体，亦难以传之纸笔，所以我想以上诸项已可以对初学者自行购新琴有所帮助了。

一九九一、二、十一于伦敦

石心

藏琴与传琴

龚 一

世界上凡能对历史作一点说明的遗物，大多会有人收藏，一张经历千余年数百年的传延，又大抵历传文人名家之手的古琴，则更是受琴人行家青睐。

古琴与一般乐器不同，不少古琴有着各自象征性的高雅诗意的名字，如“九霄环佩”、“春雷”、“虎啸”等。北京故宫所藏的“九霄环佩”、“玉玲珑”、“大圣遗音”、“飞泉”等几张唐代名琴，不论年其年代、形制、音色堪称奇珍，早已举世闻名。古琴的民间收藏则更是可观，一般弹琴有点年头的琴人家藏大都会有明琴或明代以前的古琴。仅我所见北京的唐琴“春雷”、“长风”、，沈阳的“飞瀑连珠”，天津的“隋珠”、“老龙吟”，扬州的“马琴”（无琴名，因系北宋马希仁制，琴人习称“马琴”），香港的“飞泉”，上海的“松石间意”、“铁鹤舞”及本人所藏的“蕤宾铁”、“正吟”等古琴，都是名贵而难得的珍品。每当高朋好友往来时，捧出宝琴敬请观赏弹奏以尽雅兴。所以收藏古琴如同收藏名画一样，是历代琴家文人的一种雅玩，虽清淡却意趣无穷。

琴家爱琴虽不能说都是视琴如命，但远远胜过于珠宝金银的说法是不夸张的。沈阳顾梅羹先生所藏的“飞瀑连珠”，是一张明代名琴。桐面梓底周身漆黑光泽鉴人，腹款“皇明宗室云和道人亲造”，蛇腹断纹清晰精美，音色清越圆润。其主人爱不释手琴不离人，即使为避战乱逃难时，顾老置家产不顾只身一琴奔南走北，可见其一腔琴情。数年前曾听四川长者说及50多年前成都琴家裴铁侠的一件轶事：裴丧偶，地方一家藏名琴的绅士慕裴名而许女婚嫁，而裴则慕其藏琴提出要以此琴作为陪嫁即答应婚娶，这真是“项庄舞剑“意在琴也。

我所收藏的宋琴“蕤宾铁”也有一段故事。七十年代初“文革”后期，古琴尚属要扫除的封建主义的“四旧”范围，一般人弃之犹恐不及。一次偶然的机会我看到了 “蕤宾铁”琴，满身斑疤，一派残破之相。然12个金徽尚存（只缺第十三徽），断纹清晰，叩击板面，声音古朴松透，非一般平庸等级，估计会有一番来历，因此急不可待地用当时尚属可观的代价购得。自此以后翻读琴书古籍时常留意有关“蕤宾铁”的片言只语。时日不负我，数年之后终于探得它的“身世”，原是杭州玛璃寺住持芳洲法师所藏的两张琴中的一张。元人张伯雨有“蕤宾铁琴诗并序”称曰：“……其蕤宾铁之谓欤芳洲所蓄，琴体制合古篆铭特佳，近代所希有，因发其义赋诗一章……”《琴史续》引《蕤宾铁琴图题咏》的记述则更为详实：“……四方贤士过西湖之上，必往访之。芳洲对客拭此琴，蛇腹绚烂光彩射几席，手拂指调，响振林木，清越高亮……”类似内容在《西湖志》上也有记载。而我收藏的“蕤宾铁”琴正符合了记载中“体制合古”“篆铭特佳”“清越高亮”等特征。查悉芳洲法师为元初时人，那么“蕤宾铁”琴当为宋琴无疑。

古琴的流传历来有两种方式，一为买卖二为传赠。前者无须厚非，智者仁者各有所见，而后者却是值得大加称道的。南京的著名花鸟画家张正吟先生是我学琴的第一位启蒙老师，家藏四张古琴，他爱琴也爱学生，为了“发挥古琴的作用，又能让学生充分施展才华”，将三张琴赠与三位得意弟子。传给我的是一张无名琴，先生在赠送时及后来发表的文章中，都曾提及“相传是宋李清照遗物”。琴背原刻有两行阴文鎏金隶书楚词体诗句：“□山之桐，斫其形兮，冰雪之丝，宣其声兮。 □□□□，和性情兮，广寒之秋，万古□兮。”文字镌刻十分俊美。因本无琴名，后征得张正吟先生同意，刻琴名为“正吟”，一则为谢恩师，二则以永不间歇地弹奏吟响之意作为自勉。我的另一张宋琴“春雷”是受赠于两位第二次国内革命战争时期的革命老人李剑华胡秀枫夫妇，近20年的交往中他们对晚辈的我及我全家关心倍至。每次登门拜访时，二老与我讲通鉴、通史、红楼、史记，乃至剧本、音乐的创作评论，使我获益良多。女主人少时也曾习弹古琴，后藏“春雷”琴一张。十余年前曾请北京古琴家鉴定，认为是一张音色上好的宋琴。某一日闲谈时，女主人很平淡地问了一声：“‘春雷’琴音真的好吗？”我答道：“确实是张好琴。”随后即是一句我意想不到的话语：“那就送给你！”一段时日后老人还来电催我去取琴。我总以为以琴相赠是一件大事，因此建议举行一个小范围内的授琴仪式，以示庄重及对两位前辈的敬谢。琴主人又淡淡地说：“宝剑赠与壮士耳！无需仪式，拣个好天气你来拿去。”多年的交往，使我对老人有不少了解。他们和“正吟”琴主人张正吟先生一样，珍视传统道德，热爱传统文化，希望年轻的一代能接好他们的班，好好继承和发扬祖国的优秀文化传统。所以，我受赠的两张琴不在于“相传李清照遗物”是否确凿、宋琴名贵到何等程度，而在于亲身感受到了中华民族传统文化精神的高尚和可贵，同时也深感自己的“以光琴道”的责任。
藏琴与传琴龚 一 世界上凡能对历史作一点说明的遗物，大多会有人收藏，一张经历千余年数百年的传延，又大抵历传文人名家之手的古琴，则更是受琴人行家青睐。古琴与一般乐器不同，不少古琴有着各自象征性的高雅诗意的名字，如“九霄环佩”、“春雷”、“虎啸”等。北京故宫所藏的“九霄环佩”、“玉玲珑”、“大圣遗音”、“飞泉”等几张唐代名琴，不论年其年代、形制、音色堪称奇珍，早已举世闻名。古琴的民间收藏则更是可观，一般弹琴有点年头的琴人家藏大都会有明琴或明代以前的古琴。仅我所见北京的唐琴“春雷”、“长风”、，沈阳的“飞瀑连珠”，天津的“隋珠”、“老龙吟”，扬州的“马琴”（无琴名，因系北宋马希仁制，琴人习称“马琴”），香港的“飞泉”，上海的“松石间意”、“铁鹤舞”及本人所藏的“蕤宾铁”、“正吟”等古琴，都是名贵而难得的珍品。每当高朋好友往来时，捧出宝琴敬请观赏弹奏以尽雅兴。所以收藏古琴如同收藏名画一样，是历代琴家文人的一种雅玩，虽清淡却意趣无穷。琴家爱琴虽不能说都是视琴如命，但远远胜过于珠宝金银的说法是不夸张的。沈阳顾梅羹先生所藏的“飞瀑连珠”，是一张明代名琴。桐面梓底周身漆黑光泽鉴人，腹款“皇明宗室云和道人亲造”，蛇腹断纹清晰精美，音色清越圆润。其主人爱不释手琴不离人，即使为避战乱逃难时，顾老置家产不顾只身一琴奔南走北，可见其一腔琴情。数年前曾听四川长者说及50多年前成都琴家裴铁侠的一件轶事：裴丧偶，地方一家藏名琴的绅士慕裴名而许女婚嫁，而裴则慕其藏琴提出要以此琴作为陪嫁即答应婚娶，这真是“项庄舞剑“意在琴也。我所收藏的宋琴“蕤宾铁”也有一段故事。七十年代初“文革”后期，古琴尚属要扫除的封建主义的“四旧”范围，一般人弃之犹恐不及。一次偶然的机会我看到了 “蕤宾铁”琴，满身斑疤，一派残破之相。然12个金徽尚存（只缺第十三徽），断纹清晰，叩击板面，声音古朴松透，非一般平庸等级，估计会有一番来历，因此急不可待地用当时尚属可观的代价购得。自此以后翻读琴书古籍时常留意有关“蕤宾铁”的片言只语。时日不负我，数年之后终于探得它的“身世”，原是杭州玛璃寺住持芳洲法师所藏的两张琴中的一张。元人张伯雨有“蕤宾铁琴诗并序”称曰：“……其蕤宾铁之谓欤芳洲所蓄，琴体制合古篆铭特佳，近代所希有，因发其义赋诗一章……”《琴史续》引《蕤宾铁琴图题咏》的记述则更为详实：“……四方贤士过西湖之上，必往访之。芳洲对客拭此琴，蛇腹绚烂光彩射几席，手拂指调，响振林木，清越高亮……”类似内容在《西湖志》上也有记载。而我收藏的“蕤宾铁”琴正符合了记载中“体制合古”“篆铭特佳”“清越高亮”等特征。查悉芳洲法师为元初时人，那么“蕤宾铁”琴当为宋琴无疑。古琴的流传历来有两种方式，一为买卖二为传赠。前者无须厚非，智者仁者各有所见，而后者却是值得大加称道的。南京的著名花鸟画家张正吟先生是我学琴的第一位启蒙老师，家藏四张古琴，他爱琴也爱学生，为了“发挥古琴的作用，又能让学生充分施展才华”，将三张琴赠与三位得意弟子。传给我的是一张无名琴，先生在赠送时及后来发表的文章中，都曾提及“相传是宋李清照遗物”。琴背原刻有两行阴文鎏金隶书楚词体诗句：“□山之桐，斫其形兮，冰雪之丝，宣其声兮。 □□□□，和性情兮，广寒之秋，万古□兮。”文字镌刻十分俊美。因本无琴名，后征得张正吟先生同意，刻琴名为“正吟”，一则为谢恩师，二则以永不间歇地弹奏吟响之意作为自勉。我的另一张宋琴“春雷”是受赠于两位第二次国内革命战争时期的革命老人李剑华胡秀枫夫妇，近20年的交往中他们对晚辈的我及我全家关心倍至。每次登门拜访时，二老与我讲通鉴、通史、红楼、史记，乃至剧本、音乐的创作评论，使我获益良多。女主人少时也曾习弹古琴，后藏“春雷”琴一张。十余年前曾请北京古琴家鉴定，认为是一张音色上好的宋琴。某一日闲谈时，女主人很平淡地问了一声：“‘春雷’琴音真的好吗？”我答道：“确实是张好琴。”随后即是一句我意想不到的话语：“那就送给你！”一段时日后老人还来电催我去取琴。我总以为以琴相赠是一件大事，因此建议举行一个小范围内的授琴仪式，以示庄重及对两位前辈的敬谢。琴主人又淡淡地说：“宝剑赠与壮士耳！无需仪式，拣个好天气你来拿去。”多年的交往，使我对老人有不少了解。他们和“正吟”琴主人张正吟先生一样，珍视传统道德，热爱传统文化，希望年轻的一代能接好他们的班，好好继承和发扬祖国的优秀文化传统。所以，我受赠的两张琴不在于“相传李清照遗物”是否确凿、宋琴名贵到何等程度，而在于亲身感受到了中华民族传统文化精神的高尚和可贵，同时也深感自己的“以光琴道”的责任。藏琴与传琴龚 一 世界上凡能对历史作一点说明的遗物，大多会有人收藏，一张经历千余年数百年的传延，又大抵历传文人名家之手的古琴，则更是受琴人行家青睐。古琴与一般乐器不同，不少古琴有着各自象征性的高雅诗意的名字，如“九霄环佩”、“春雷”、“虎啸”等。北京故宫所藏的“九霄环佩”、“玉玲珑”、“大圣遗音”、“飞泉”等几张唐代名琴，不论年其年代、形制、音色堪称奇珍，早已举世闻名。古琴的民间收藏则更是可观，一般弹琴有点年头的琴人家藏大都会有明琴或明代以前的古琴。仅我所见北京的唐琴“春雷”、“长风”、，沈阳的“飞瀑连珠”，天津的“隋珠”、“老龙吟”，扬州的“马琴”（无琴名，因系北宋马希仁制，琴人习称“马琴”），香港的“飞泉”，上海的“松石间意”、“铁鹤舞”及本人所藏的“蕤宾铁”、“正吟”等古琴，都是名贵而难得的珍品。每当高朋好友往来时，捧出宝琴敬请观赏弹奏以尽雅兴。所以收藏古琴如同收藏名画一样，是历代琴家文人的一种雅玩，虽清淡却意趣无穷。琴家爱琴虽不能说都是视琴如命，但远远胜过于珠宝金银的说法是不夸张的。沈阳顾梅羹先生所藏的“飞瀑连珠”，是一张明代名琴。桐面梓底周身漆黑光泽鉴人，腹款“皇明宗室云和道人亲造”，蛇腹断纹清晰精美，音色清越圆润。其主人爱不释手琴不离人，即使为避战乱逃难时，顾老置家产不顾只身一琴奔南走北，可见其一腔琴情。数年前曾听四川长者说及50多年前成都琴家裴铁侠的一件轶事：裴丧偶，地方一家藏名琴的绅士慕裴名而许女婚嫁，而裴则慕其藏琴提出要以此琴作为陪嫁即答应婚娶，这真是“项庄舞剑“意在琴也。我所收藏的宋琴“蕤宾铁”也有一段故事。七十年代初“文革”后期，古琴尚属要扫除的封建主义的“四旧”范围，一般人弃之犹恐不及。一次偶然的机会我看到了 “蕤宾铁”琴，满身斑疤，一派残破之相。然12个金徽尚存（只缺第十三徽），断纹清晰，叩击板面，声音古朴松透，非一般平庸等级，估计会有一番来历，因此急不可待地用当时尚属可观的代价购得。自此以后翻读琴书古籍时常留意有关“蕤宾铁”的片言只语。时日不负我，数年之后终于探得它的“身世”，原是杭州玛璃寺住持芳洲法师所藏的两张琴中的一张。元人张伯雨有“蕤宾铁琴诗并序”称曰：“……其蕤宾铁之谓欤芳洲所蓄，琴体制合古篆铭特佳，近代所希有，因发其义赋诗一章……”《琴史续》引《蕤宾铁琴图题咏》的记述则更为详实：“……四方贤士过西湖之上，必往访之。芳洲对客拭此琴，蛇腹绚烂光彩射几席，手拂指调，响振林木，清越高亮……”类似内容在《西湖志》上也有记载。而我收藏的“蕤宾铁”琴正符合了记载中“体制合古”“篆铭特佳”“清越高亮”等特征。查悉芳洲法师为元初时人，那么“蕤宾铁”琴当为宋琴无疑。古琴的流传历来有两种方式，一为买卖二为传赠。前者无须厚非，智者仁者各有所见，而后者却是值得大加称道的。南京的著名花鸟画家张正吟先生是我学琴的第一位启蒙老师，家藏四张古琴，他爱琴也爱学生，为了“发挥古琴的作用，又能让学生充分施展才华”，将三张琴赠与三位得意弟子。传给我的是一张无名琴，先生在赠送时及后来发表的文章中，都曾提及“相传是宋李清照遗物”。琴背原刻有两行阴文鎏金隶书楚词体诗句：“□山之桐，斫其形兮，冰雪之丝，宣其声兮。 □□□□，和性情兮，广寒之秋，万古□兮。”文字镌刻十分俊美。因本无琴名，后征得张正吟先生同意，刻琴名为“正吟”，一则为谢恩师，二则以永不间歇地弹奏吟响之意作为自勉。我的另一张宋琴“春雷”是受赠于两位第二次国内革命战争时期的革命老人李剑华胡秀枫夫妇，近20年的交往中他们对晚辈的我及我全家关心倍至。每次登门拜访时，二老与我讲通鉴、通史、红楼、史记，乃至剧本、音乐的创作评论，使我获益良多。女主人少时也曾习弹古琴，后藏“春雷”琴一张。十余年前曾请北京古琴家鉴定，认为是一张音色上好的宋琴。某一日闲谈时，女主人很平淡地问了一声：“‘春雷’琴音真的好吗？”我答道：“确实是张好琴。”随后即是一句我意想不到的话语：“那就送给你！”一段时日后老人还来电催我去取琴。我总以为以琴相赠是一件大事，因此建议举行一个小范围内的授琴仪式，以示庄重及对两位前辈的敬谢。琴主人又淡淡地说：“宝剑赠与壮士耳！无需仪式，拣个好天气你来拿去。”多年的交往，使我对老人有不少了解。他们和“正吟”琴主人张正吟先生一样，珍视传统道德，热爱传统文化，希望年轻的一代能接好他们的班，好好继承和发扬祖国的优秀文化传统。所以，我受赠的两张琴不在于“相传李清照遗物”是否确凿、宋琴名贵到何等程度，而在于亲身感受到了中华民族传统文化精神的高尚和可贵，同时也深感自己的“以光琴道”的责任。

德润天地

感谢石心费心收录,上周有幸聆听古琴演唱,余音饶梁

石心

来点最直观的。

指法视频：
天津张子盛老师的琴学门径有大量的手指特写。我没有都看，想来应该不错。
http://www.tudou.com/playlist/showPlayList.do?lid=3092310
张老师应该是很不错的。不过他教的那么多民歌，不学也不会错过什么。还是只学传统的曲子更好。

北京的李翔霆老师教学视频也是很出名的。估计他老人家现在课时费是全国最贵的了。
http://www.tudou.com/playlist/id/2734361/

我最敬佩的已故老先生之一吴兆基相关视频如下
http://www.tudou.com/playlist/id/730901/

在土豆上搜索古琴就有大量的视频，大家多看看就知道取舍了。

另有几个古琴介绍的短篇
http://www.tudou.com/programs/view/q6cLOtXnlyM/
http://www.tudou.com/programs/view/SLrDuAJ_t6A/
http://www.tudou.com/programs/view/593Gz9b6Awg/
http://www.tudou.com/programs/view/-Oa4NEAevcE/

在上海的老一辈古琴家
http://www.tudou.com/programs/view/Zo1cghxByEA/

最后，我少年时代错过了的古琴音乐动画片：山水情
http://www.tudou.com/programs/view/TAhGClVNwrs/

钧天坊文一女士的博客颇有意思，她是专业古琴经济人
http://blog.voc.com.cn/sp1/huangwenyi/index.do?artid=133788

欢迎补充。欢迎添砖加瓦。

[ 本帖最后由 石心 于 2008-4-6 05:41 编辑 ]